"אני מאמינה באינטליגנציה של הקהל"

כל מוזיאון היה פעם חלל ריק עם קירות לבנים, כמו דף לבן או לוח שלא נכתב עליו דבר. עד שהגיעו האוצר או האוצרת שגרמו גם לחללים הגדולים ביותר במבנים המפוארים ביותר להפוך לחוויית אמנות מקסימלית ורב חושית עבור קהל המבקרים.

האם בדומה לתכנון חללים ציבוריים גדולים אחרים, גם בתכנון תערוכות אמנות במוזיאון יש כללים וחוקים שנועדו לשמור על הסקרנות ועל הערנות של המבקרים, והאם יש טריקים קטנים שימשכו אותנו פנימה לתוך התערוכה? טלי תמיר, הרכזת האקדמית של לימודי האוצרות בטכניון, עונה על כל השאלות.

"תפקיד האוצר במהלך הקמת תערוכה הוא מקסימלי", מבהירה תמיר כשהיא פותחת את הדלת אל מאחורי הקלעים של המקצוע, "האוצר אחראי על כל פרט בתערוכה: החל מבחירת האמנים ועבודות האמנות ועד לתאורה, השילוט ומיקום הספסלים. האוצר קובע את נושא התערוכה ומנסח את השאלות שמעניינות אותו ויוצא לבדוק מי הם האמנים שעוסקים בשאלות האלה.

"יש מקרים שבהם התהליך קורה הפוך: האוצר נתקל ביצירת אמנות שמעניינת אותו ומעוררת בו מחשבה ואז הוא מפתח את הרעיון לתערוכה ומחפש אמנים נוספים שעוסקים בבעיות דומות. הרבה פעמים הוא מגלה שישנה איזו שאלה מרכזית שמרחפת באוויר ופתאום היא מופיעה, בצורות כאלה או אחרות, אצל יותר מאמן אחד, וכך נולדת תערוכה חדשה".

אחרי שהרעיון לתערוכה נבחר והיצירות נאספו מגיע שלב תכנון התערוכה. האם ישנם כלים תכנוניים או תצוגתיים ששומרים על הקשב של הקהל בחלל?
"אוצר צריך לדמיין את תנועת המבקרים בחלל התערוכה ולבנות למענם מסלול צפייה שיצבור עניין ויפעל באופן אינטואיטיבי. בתערוכות של אמנות עכשווית אנחנו לא נוהגים להכתיב מסלול ולקבוע לצופה מה יראה או באיזה סדר, אבל האוצר לוקח בחשבון מה הצופה רואה מכל זווית. למשל, מה הוא יראה מבעד לדלת של החלל הבא כך שהעין שלו תמשוך אותו קדימה. אוצר מנוסה יודע להניח את עבודות האמנות כך שהחיבור ביניהן יהיה אנרגטי ומעניין וכך הצופה ינוע ביניהן פחות או יותר בסדר שהאוצר רצה. בסופו של דבר, תערוכה שמוצבת באופן מעניין בחלל ושומרת על זרימה ומתח אנרגטי בין העבודות, היא תערוכה ששומרת על קשב הקהל".

האם העבודות ה"חזקות" של התערוכה מוצגות לצופה עם כניסתו לחלל על מנת למקסם את החוויה הראשונית?
"לאו דווקא. העבודה הראשונה שהצופה יתקל בה בתערוכה תקבע את האווירה הכללית ואת יחסו לתערוכה כולה – עניין, שעמום, שעשוע, רצינות וכדומה. לא תמיד האוצר רוצה, מיד בהתחלה, 'להכות בפטיש' על ראשו של הצופה. לפעמים הוא מבקש לבנות אווירה מהורהרת או פיוטית ולבנות את מסלול הצפייה כך שהעבודות החזקות ביותר יחשפו לצופים בנקודת שיא מתקדמת יותר, כשהצופה בשל לכך יותר".

"אוצר צריך לדמיין את תנועת המבקרים בחלל התערוכה ולבנות למענם מסלול צפייה שיצבור עניין ויפעל באופן אינטואיטיבי. בתערוכות של אמנות עכשווית אנחנו לא נוהגים להכתיב מסלול ולקבוע לצופה מה יראה או באיזה סדר, אבל האוצר לוקח בחשבון מה הצופה רואה מכל זווית"

על פי רוב, למה נמשך הקהל כשהוא נכנס למוזיאון? האם לצבעים עזים, ליצירות גדולות במיוחד? כיצד בוחר האוצר אלו יצירות להבליט?
"אני מאמינה מאד באינטיליגנציה של הקהל. אני לא אוהבת לפתות אותו באמצעות צבעים עזים או יצירות גדולות, אלא באמצעות עבודת אמנות חידתית, מרתקת, מפתיעה ומעוררת מחשבה, עבודת אמנות שתמשוך אותו ללכת הלאה ולחקור מה יש עוד בתערוכה. בעיני, צבעים עזים זו לא תכונה מעניינת של האמנות. אמנם בתערוכה 'שכרון צבעים' ביקרו אלפי אנשים והיא היתה מאוד פופולארית, אבל זו תערוכה היסטורית שהתמקדה בקבוצת אמנים מתחילת המאה ה-20 שהצבע היה כלי ביטוי ראשוני שלהם.

"בימינו, הצבע הוא לא תכונה יסודית של האמנות ויש אמצעים מרתקים לא פחות. למשל, סרט וידאו מעניין או מיצב מרתק יבחרו בהתאם לרוח התערוכה ולרעיונות המרכזיים שלה ולא בגלל תכונות חיצוניות. אם אוצר רוצה להבליט יצירת אמנות הוא ימקם אותה במקום מרכזי, או בנקודה כזו במסלול הצפייה שהצופה יתקל בה באופן מפתיע ולא יוכל להתעלם ממנה. האוצר גם ייצור לעבודה הזו נקודות תצפית משמעותיות, כך שהצופה יראה אותה קודם מרחוק וימשך להתקרב אליה".

אם אוצר רוצה להבליט יצירת אמנות הוא ימקם אותה במקום מרכזי, או בנקודה כזו במסלול הצפייה שהצופה יתקל בה באופן מפתיע ולא יוכל להתעלם ממנה. צילום: יאיר טלמור

ובכל זאת, האם ישנה מערכת "חוקים" באוצרות שידוע כי הם תורמים לחוויה של המבקר בתערוכה?
"חווית השהייה בתערוכה קשורה לנושא שלה ולרוח הכללית שהיא משרה. בואו לא נשכח שתערוכות אינן סתם אוסף של
עבודות, טובות ככל שיהיו, אלא רצף של עבודות שמתכתבות ביניהן סביב תמה כלשהי. אין חוקים אוצרותיים, כי כל עבודת אמנות היא מקרה בפני עצמו, ומאחר ומדובר כאן בשדה שהוא מנוגד מעצם טבעו לסטנדרטיזציה של ייצור, ואין בו 'פס ייצור' אלא כל פעם יצירה חדשה לגמרי, אין לנו חוקים ואנחנו נדרשים, כאוצרים, להחליט כל פעם מחדש מה מתאים ליצירת האמנות שאותה בחרנו להציג".

"מוזיאונים כמו גוגנהיים בבילבאו בספרד, שתכנן פרנק גרי, הם דוגמה למבנה שעבודות האמנות בתוכו הופכות משניות לאטרקציה של המבנה. גם מוזיאון תל אביב ניסה להתחרות במגמה הזו ובחר בתכנון פיסולי ומקורי למבנה החדש שלו"

כיצד התאורה של החלל משפיעה על אופי התערוכה?
"תאורה תורמת לדרמטיזציה של העבודה והיא קריטית לנוכחות שלה בחלל. יחד עם זאת, אסור שהתאורה תהייה מוגזמת ומסנוורת, וכמובן שצריך להתחשב בכללי השימור של התאורה. למשל, עבודות נייר או ציורים בצבעי מים אסור למקם מול חלון ואין להאיר אותם בתאורה גבוהה מדי כי אז יש סכנה שהם ידהו וייעלמו. לאחרונה, ישנה התפתחות גדולה בנושא של תאורת אמנות וכיום יש לנו מבחר גדול של גופי תאורה, בעלי עוצמות אור משתנות. בתכנית שלנו יש הרצאה מיוחדת בנושא. בדרך כלל מדובר בגופי תאורה יקרים מאד שרק מוזיאונים גדולים יכולים להרשות לעצמם. בתערוכות בגלריה או בחללים ציבוריים ישנה תאורה פשוטה יותר שנקבעת בהתאם לכללי השימור ולצורכי העבודה עצמה".

מה החשיבות של המבנה בו מוצגות היצירות – בהתייחס למוזאונים מפורסמים כמו הלובר או האגף החדש של מוזאון תל אביב – האם לחלל עצמו יש תמיד חשיבות להנאה שלנו מהתערוכה או שניתן להציג תערוכת אמנות גם בחלל פשוט למראה מבחינה אדריכלית?
"בשנים האחרונות הארכיטקטורה השתלטה על המוזיאונים וארכיטקטים מפורסמים החלו להתייחס למבנה המוזיאון כאל יצירת אמנות קולוסאלית. מוזיאונים כמו גוגנהיים בבילבאו בספרד, שתכנן פרנק גרי, הם דוגמה למבנה שעבודות האמנות בתוכו הופכות משניות לאטרקציה של המבנה. גם מוזיאון תל אביב ניסה להתחרות במגמה הזו ובחר בתכנון פיסולי ומקורי למבנה החדש שלו. אך מי שמכיר את החללים הפנימיים של המוזיאון יודע שלא פעם יש בעיה בהצגת העבודות. הבניין הישן של המוזיאון, שמבוסס על חללים ישרים וצלולים, הוא בעיני עדיין החלל האידאלי לתצוגה של יצירות אמנות".

ומה לגבי הריהוט בחלל, כיצד בוחר האוצר למקם את הספסלים, למשל?
"ספסלים אינם מרכיב קבוע בתערוכות והם ימצאו שם באחד משני המקרים הבאים: או שהמוזיאון עצום ממדים, כמו הלובר או המוזיאון הבריטי, שם יש מרחבים שדורשים רגעי מנוחה ורגיעה מהמבקר המותש, או במקרה שמוצגת יצירת אמנות שדורשת התבוננות ממושכת, כמו סרט וידיאו, פסל מורכב, או ציור מופתי המבקש תשומת לב מיוחדת. בכל אחד מהמקרים האלה רצוי מאד שהספסלים, או כורסאות המרגוע יהיו בעיצוב מינימליסטי, יוצבו בקו ישר מול העבודה ולא יגנבו תשומת לב מעבודות האמנות שמוצגות באותו חלל".

ולסיום, מה דעתך על האוזניות או הטקסט הנלווה ליצירות? בעודנו מסיירים במוזיאונים בחו"ל אלה הכרחיים לפערי השפה, אבל האם יש להם תפקיד נוסף? האם הטקסט הוא בלתי נפרד מהיצירה?
"שאלת הטקסט היא שאלה מורכבת. בשפה המקצועית זה נקרא 'טקסט אוצרותי' או 'טקסט פתיחה'. רצוי שהוא לא יהיה ארוך מדי וגם לא כתוב באופן מסובך מדי או במילים מקצועיות שאינן מובנות לקוראים שאינם מן התחום. יחד עם זה, צריך לזכור שאנחנו לא פונים לילדים קטנים והמבקרים בתערוכות הם אנשים אינטליגנטיים. לכן, אני רואה את הטקסט האוצרותי כסוג של 'צידה לדרך' שצופה לוקח איתו כשהוא יוצא למסלול הצפייה בתערוכה, שמצייד אותו בשאלות הנכונות, בחומר למחשבה ובסקרנות. אם הסברת הכל בטקסט הפתיחה וענית על כל השאלות אז הרסת לצופה הפוטנציאלי את הביקור בתערוכה וסתמת את הגולל על הסקרנות הטבעית שלו. לכן, אוצרים צריכים לכתוב על העבודות אבל לא להסביר אותן עד הסוף, להשאיר דברים פתוחים ולא לגמרי סגורים.

"לכן אני גם לא ממש מאושרת מעזרים כמו אוזניות כי תמיד נדמה לי שמאזינים להסברים ולא מעיפים מבט על היצירה עצמה. אני מעדיפה מצב הפוך שבו קודם יש התבוננות ותהייה ואחר כך שמיעת הסברים. יחד עם זאת, במוזיאונים בחו"ל, בעיקר אלה שהם היסטוריים ומציגים יצירות מהמאות הקודמות, וגם מוזיאונים שההסברים הנמצאים בהם כתובים בשפות פחות מוכרות, אמצעי ההסבר והשמע יכולים מאד לסייע ולהבהיר דברים. מניסיוני, מערכות ההסברה המוקלטות של המוזיאונים הגדולים הן מצוינות ושופעות אינפורמציה, אך לעיתים כדאי להיזהר מהשפע הזה ולשמור על ערוצי חוויה בלתי מתווכים. תיהנו!".

"תכנית האוצרות של הטכניון בנויה במיוחד להכשרת אוצרים עצמאיים ומפתחת חופש יצירתי, פרשנות אישית ויזמות". מוזיאון תל אביב, צילום: ד"ר אבישי טייכר